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传统书法“韵”的晋、宋之别

文章来源:书法名家冯雪林   发布时间:2019-9-30 17:59:28   浏览量:1115
摘要:书法,晋尚韵,宋尚意。“韵”本质一定是指某种具体形态之外的审美范畴,可表现为:形之外的自然流便、众之外的脱尽俗气、近之外的清淡悠远、工之外的天赋学养等等。形之外,晋归于“自然”,宋归于“意味”。众之外,晋归于“超然”,宋归于“脱俗”;近之外,晋归于“悠远”,宋归于“平淡”。工之外,晋归于“工夫与天赋”,宋归于“学养”。

东晋王羲之《快雪时晴帖》
▲ 东晋王羲之《快雪时晴帖》

    书法“晋尚韵”“宋尚意”,是清梁巘《评书帖》中提出的著名论断。其实,“韵”“意”作为审美范畴,两者传遽交织,并无大的异致,仅因以一字概括朝代标志,才渐次区分,这也是后期书论家多将“韵”“意”分而诠释之缘由。实际上,宋尚“意”亦尚“韵”,“韵”同样可代表宋书法特征。当然,宋“韵”比较于晋,有同也有异。

    “韵”内涵衍生大约分为这几个阶段:先期以音乐的余绪进入文论系统。汉蔡邕《琴赋》:“繁弦既抑,雅韵复扬。”晋葛洪《抱朴子·博喻》:“丝竹金石,五声诡韵,而快耳不异。”“韵”指乐曲声绝但意味仍在持续悠扬。中期以士人形外的风神进入人格品藻之中,如《世说新语》中说向秀“有拔俗之韵”,说孙兴公“卫风韵虽不及卿诸人,倾倒处亦不近”。随后又以天地万物之外的“无形无相”进入晋清议玄学思潮。远韵、雅韵、清韵、天韵,成为玄学主题词,表示人生那种赏会山水、心游太虚、体性悟道的价值追求。最后,“韵”才浸染入到书法艺术领域,逐渐转变为抽象而模糊的审美概念,指作品那种耐人寻思、令人回味的审美倾向,如晋袁昂在《古今书评》中说:“殷钧书如高丽使人,抗浪甚有意气,滋韵终乏精味。”

    “韵”本质内涵究竟是什么?我们不妨先看几处史上具有代表性的解释。唐司空图在《与李生论诗书》中说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”五代荆浩《笔法记》中说:“韵者,隐迹立形,备遗不俗。”宋郭若虚《图画见闻志》中说:“如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。”宋范温《潜溪诗眼》中说:“有余意之谓韵”,清方东树《昭昧詹言》中说:“韵者,态度风致也。”从这些表述中可以看出,“韵”本质一定是指某种具体形态之外的审美范畴,可表现为:形之外的自然流便、众之外的脱尽俗气、近之外的清淡悠远、工之外的天赋学养等等。

    形之外,晋归于“自然”,宋归于“意味”

    当“象”“形”一经成熟,摆脱其桎梏便成为书法家追求,“形外之意”正是“韵”得以生发的基础。晋书法家既崇尚山水林风之大自然,也推崇内心率真直爽、自在自得的“绝对自由”,表现在书法上便是不刻意修为,一任笔墨自然流淌,这在酷似“草稿”或“速写体”的尺牍小品中得到充分体现。尺牍一般不预设笔法、字法、章法,大多随心架构赋形,陆机《平复帖》、王献之《廿九日帖》、王珣《伯远帖》等,用笔多按锋即下,疾驰如电,笔势环转牵引,贯通上下,字势灵动妍丽,直夺天然。对此,宋欧阳修在《集古录跋尾》中评说:“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹,而想前人高致也。所谓法帖者,其事率皆吊哀候病、叙睽离、通讯问,施于家人朋友之间,不过数行而已。盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒。”而宋朝,受时代影响,书法家总体上胸怀已没有晋俯仰自得的太虚之境,也缺乏唐立马横刀的天纵其情,更多地表现出踱步沉思的独微处幽,他们虽也崇尚自然,但视域、胸次多局限在情感、文理这一方天地中,以此来体验“意”的趣味。苏轼《答谢民师书》中说:“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。”在《石苍舒醉墨堂》中又说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。胡为议论独见假,只字片纸皆藏收。”这种“形外之意”涵泳味绵、委婉回肠,所产生的韵致更多地理解为是对唐楷书森严法度、定型程式的反叛,而落脚在满纸笔墨烟云上,少了淋漓尽致,少了惊世骇俗。

    众之外,晋归于“超然”,宋归于“脱俗”

    走出众之外,具有独特个性风貌,是“韵”形成重要标志之一。书法是多年累积艺术,最初在入门临摹、师承中不乏带着从众、从法、从师等功利色彩,但经过长期浸染,必然会形成自己独特艺术观照,讲究与众不同,着意与时有异,独具个人禀赋。对于这一过程,晋、宋明显表现出不一样的审美韵味。晋朝,书法家摆脱儒家经学束缚,刷新世俗礼法观念,表现出对老庄超然物外空灵境界的向往与追寻。书法家不世故、不矫饰、不从众、不屈己的超然情怀,养就了书法家卓然独立、个性鲜明的风格。同是张芝传人的卫瓘和索靖,卫瓘笔势行笔疾速,以“筋骨”取胜,而索靖法则森然,沉着厚重,以“肉丰”取胜。就是王献之,也不受其父影响,唐张怀瓘在《书议》记载他对父王羲之曾说:“古之章草,未能宏逸,顿异真体。今穷伪略之理,极草纵之致,不若藁行之间,于往法固殊也,大人宜改体。且法既不定,事贵变通,然古法亦局而执。”一定程度上,正是这种超然高蹈胸襟,成就晋书法一代高峰,凸显于前朝,高耸于后世。而宋朝,书法家开始将“韵”作为自觉追求,有意识地远离平庸和俗气。米芾在《海岳名言》中说:“唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体,殊有不俗者。”他认为褚遂良、陆柬之、徐峤之等人在官场中迎合帝王之意,失去自己鲜明个性,千人一面,正是“俗”之所在。清刘熙载《书概》中说黄庭坚:“黄山谷论书最重一韵字,盖俗气未尽者,皆不足以言韵也。”这是对黄庭坚也是对宋朝书法客观而公允之概括。面对书法竞相摹仿、承袭前朝态势,面对书法“院体”和“趋时贵书”现象,书法家极力反对脱离个性创作现象,高树“韵”之旗帜,以救赎世弊。书风上苏轼飘逸肥腴、黄庭坚奇宕擒纵、米芾恣肆倾侧,个个不落俗套,高雅典贵,几近形成“脱俗”书法家群体。

北宋黄庭坚《松风阁诗帖》局部
▲ 北宋黄庭坚《松风阁诗帖》局部

    近之外,晋归于“悠远”,宋归于“平淡”

    “近”即浅薄肤显、一览无余、缺韵寡味。为避免“近”,书法家们总是赋予作品更丰赡内涵,营造更幽眇空间,让情丝和思想走向深邃。在跳出“近”方法上,晋、宋并不完全吻合。晋士族往往儒道兼修,有入世担当愿景,但面对社会动荡,民不聊生,又失却对朝廷眷恋,追求实现自我本真,以归隐方式来安置心灵归属。如果陶渊明“心远地自偏”反映晋士族整体心态,那么,对于书法家来说,王羲之《用笔赋》中说“飘飘远逝,浴天池而颉颃。翱翔弄翮,凌轻霄而接行”就是书法家整体的心理情结。书法家们突破“近”本体性、技术性等限制,而将具有生命状态的“骨”“肉”“筋”“神采”等审美根植于书法艺术,从目之可睹的“近”一下子延展到人心营构的生命图式,使书法审美实现本质跨越,情驰神纵、超逸优游书法品质应“远”而生。而宋朝,书法家同样也有建功立业理想,可屡遭磨难,以致对现实不满,便以“平淡”来消解生命坎坷与多舛,于是出现以“平淡”奠定“韵”格调,表现出“含不尽之意见于言外”以及“外枯中膏”之美。苏轼多次表现这种理想,在《与侄书》说:“渐老渐熟,乃造平淡。其实不是平淡,绚烂之极也。”在《书黄子思诗集后》说:“予尝论书,以谓钟、王之迹萧散简远,妙在笔画之外。”黄庭坚也非常称赞平淡的价值,他在《与王观复书》中说:“熟观杜子美到夔州后古律诗,便得句法简易而大巧出焉。平淡而山高水深,似欲不可企及。”当然,这种平淡,同样能够体现书法家自我追求和自由抒情,使生命意志获得形而上的解放,这正是宋所崇尚“韵”之精神实质。

    工之外,晋归于“工夫与天赋”,宋归于“学养”

    “工”就是技法、工夫,汉魏时期由于特别关注书法线条与结构,所以也就特别重视“工夫”重视学书过程中的毅力与恒心,这在更深层次上,也体现出书法家仍处于审美从必然到自由、在必然中获得自由的初始阶段。但在完成这必然阶段后,走出“工”之外,就提上重要议程。晋开始强调“工夫”与“天赋”兼备,庾肩吾在书史上首次提出“工夫”“天赋”艺术标准,他在《书品》中说:“张工夫第一,天然次之,衣帛先书,称为草圣;钟天然第一,工夫次之,妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍;王工夫不及张,天然过之……”他在书法九品分类标准上,将此两者兼得者列为上品,一直影响着后世书法创作与赏评。而与之不同,宋朝明显忽略工夫而高度重视学养,认为学养是书法生发韵致的重要途径。米芾在《海岳名言》中说:“学书须得趣,他好俱忘,乃入妙。别为一好萦之,便不工也。”在《书史》中又说:“要之皆一戏,不当问拙工,意足我自足,放笔一戏空。”这标志着宋朝书法已实现“技艺、工夫”新超越,将书法品评从书作本身彻底转移到书法家本体上。对待学养,苏轼在《柳氏二外甥求笔迹》中说“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”,黄庭坚更是认为,学养之妙处,至少可以提高书法格调,能够明白书法之事理,避免平庸与肤浅,他在《跋东坡乐府》就称赞苏轼:“非胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能至此?”他还把学养与诗文书画艺术关系比作根深叶茂关系,在《与济川侄》中说:“但须勤读书,令精博,极养心,使纯静,根本若深,不患枝叶不茂也。”从反方面来说,他还批评书法家王著和周越“若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵”,以此说明书法家必须具备高超学养,这也是书法不可传授、不可习得之秘诀所在。

(编辑:北辰Polaris)
文章标签:晋尚韵宋尚意,韵的内涵,“韵”本质,书法审美,晋书法,宋朝书法
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