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书法演变的意义和基本模态

时间:2022-04-19 12:37:50 作者:北辰Polaris 来源:冯雪林书法
北魏 元怀墓志(局部) 书法激进式演变的模态及意义 嵇绍玉 文字和书法演进,一般都千淘万漉,积微至巨而功成。但在书法史漫漫征途上,也有几次激进式演变,对书法产生重要影响

书法演变的意义和基本模态

书法“激进式”演变的模态及意义

嵇绍玉

文字和书法演进,一般都千淘万漉,积微至巨而功成。但在书法史漫漫征途上,也有几次激进式演变,对书法产生重要影响。其中,有关于字形字体的,因功用、载体、表现方式等不同而激进演变。有关于风格风尚的,为适应时代和艺术思潮需要,或受书法家特定心理和创作契机诱发,而急速产生独特的趣味与韵致。激进演变属非常态下运行,基本模态也便各有端绪、不一而足。

书法激进演变基本模态

  小篆,“执一驭众,以牧天下”。秦始皇统一六国后,推行“书同文,车同轨”,由丞相李斯负责,对原大篆籀文简化,创制“小篆”。关于小篆“激进式”演进,汉许慎在《说文解字》中说得精辟:“秦始皇帝初兼天下,丞相李斯乃奏同之,罢其不与秦文合者”,“皆取史籀大篆,或颇省改,所谓小篆者也。”可见,小篆是在原六国文字基础上激进整饬而成。秦始皇为着力推行小篆,一方面让李斯、赵高等人作范本《仓颉篇》《爰历篇》《博学篇》以教众生,一方面在各地刻石《峄山刻石》《泰山刻石》《琅琊刻石》等普示天下,小篆文字为此显赫一时。

书法演变的意义和基本模态

  小篆的出现,一是营构了新的“符号空间”,通过线与线组合,形成文字单体结构,纵向直立,相对封闭而内敛的空间,空间布白左右对称,疏密有秩,具有图案性;二是强化了“意音表达”,小篆突破象形局限,重意念重音响,以意以音赋予形体,使形、意、音三者开始完美组合,这成为民族文字重大特色;三是追求“自律自束”,小篆笔画,左右上下圆转施博,转向时圆弧相续而不露圭角,用笔迂回盘曲,圆整周到。小篆的笔画规定性、约束性强烈,奠定了后世法则的基础。

  隶变,“十月怀胎,一朝分娩”。汉蔡邕在《圣皇篇》中说“程邈删古立隶文”,说的是秦吏程邈因罪入狱,于狱中删改篆而成隶,这也就是被后世书家反复叨扰之“隶变”。“隶变”不仅改变了整个文字体系,而且把书法审美带入崭新境界。笔画上,点、横、竖、撇、捺、折等完全成熟,横画突破一般不超过字形宽度规定,大胆向左右两端延展,带有明显“波浪”式取向,向左向右斜出笔画亦稍加长,以获得用笔自由表现。笔顺上,通过解构篆书笔画,固定成自上而下、自左而右、自外而内顺序,非常适应书写者生理习惯。结构上,变篆上下纵势为左右横势,欹正疏密和灵活多变的布局,显示着动态美感。与篆体相搭配,导致汉字平直方正字貌的形成。笔势上,曲线变为直画,显露出提按、藏露、波挑等用笔效果,书法姿态、意态、神态更加崭露。

  表面上看,隶书“激进式”演进系于程邈一身,其实,在隶变之前已有相当漫长孕育过程。最有力证明就是北魏郦道元在《水经注》中说:“孙畅之尝见青州刺史傅弘仁说临淄人发古冢,得铜棺,前和外隐起为隶字,言齐太公六世孙胡公之棺也。惟三字是古,馀同今书,证知隶自出古,非始于秦。”从后期考古出土简牍也可证实,为着实用目的,在简牍中隶变已见端倪。1942年楚墓中出土战国中期《长沙子弹库楚帛书》,是目前出土最早古帛书之一,已显现隶书演进大致轮廓。1986年秦墓中出土《天水放马滩竹简》,虽以篆意为主,但横竖交叉笔画开始断开,篆书字形已严重破坏,隶书“蚕头燕尾”特征若远方海际帆影,时隐时现。“草蛇灰线,伏脉千里”,这一漫长潜伏期,为“隶变”奠定坚实基础。在这过程中,程邈仅是演变链条上标志性人物,或是隶书成熟开始推行的节点而已。

  魏碑,“外察世事,内强自身”。狭义上“魏碑”,多指北朝文字刻石,以北魏最为精致,大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石4种。魏碑从创制到淹没,短短不过半个世纪。这种“激进式”演变主旨是为求书写速度,为此大量采用减笔和简化结构,特别是刀法介入,使方笔露锋成为典型笔法,消除了隶书尚保留着的象形遗存。从结构来看,楷书基本定形,楷隶之变得以实现,后期隋唐楷书均是顺延此体式,实质并无多少原创和超越意义。

书法演变的意义和基本模态

  魏碑激进演进有着深刻时代际遇,是社会风气浸染与民族气质坚守双重结合产物。西晋时,皇族争夺中央政权引发“八王之乱”,直接导致“五胡乱华”,迫使中原文化大规模南迁。北方则陷于胡、羯、羌、氐、鲜卑等少数民族割据状态。书法等艺术受到前所未有的摧残与抑制,北魏江式在《论书表》中感慨“兵戈之间无人讲习,遂致六书混淆,向壁虚造”。为改变这一现状,北魏孝文帝“外察世事”实行移风易俗,发动“汉化”运动,倡导并推广汉族文化。“汉化”涉及领域最深刻的是文字改革,文字上参照魏汉《急就篇》《熹平石经》和《三字石经》字形,笔法结构多取张芝、钟繇、索靖一路,配之以鲜卑人雄强与霸悍气质,于是形成魏碑“雄强苍浑”之风格。

  院体,“百足之虫,僵而不死”。宋朝初期国家四分五裂,北有契丹和北汉,南有南唐等小国。宋太祖赵匡胤在位,国家逐步走向统一。其奉行“文以靖国”,实行“右文抑武”国策,通过设立“誓牌”尊孔崇儒、完善科举、创设殿试等系列重大举措,使宋文化空前繁盛。作为强化统治手段之一,设置御书院,作为书写朝廷各种文告机构,规定书写体式与要求,提倡端庄华美风格,正式将书法御用功能与修饰性提高至皇室层面。在此感召下,“院体”书法迅速演进,形成风貌席卷开来。院体总体上因抄写文书、书写碑志,风格上多取法单一,程式化,呆板无神,面目雷同,个性不显,柔而无骨,没有独立的审美表达。这多引得士人深恶而痛绝,口诛而笔伐。

  尽管指责不绝如缕,但因院体服侍皇室,却一直在嘲笑中尽显荣耀,在讥讽中稳稳前行。从体系来看,院体上可追溯到魏晋抄经“写经体”,“写经体”要求以楷书为主,书写时谦恭谨慎,做到精准无误。至唐玄宗设置翰林待诏,后又设翰林学士院,坚持“妍美”与“实用”统一,发出院体之先声。到宋太祖则开始弥漫,其主要动因除皇室青睐外,还出于科举试题批阅之需要。士子为求干禄不得不竞相摹习考官喜爱之书体,使得书风更加拘谨,缺乏生气,失去心性情趣和个人风格。至明代,院体风靡朝野,发扬光大为“台阁体”,特别是在明成祖永乐年间更是喧嚣一时。

书法“激进式”演变的意义

  表现书法家敢于“超越”。敢于超越、勇于超越是书法家使命,这种超越使命源于对先秦诸子学说的吸取与滋养。先秦诸子大多思考宇宙大化、万物生死问题,对这类问题思考本身,就含有超越世俗成分。儒家孔子,一直以道德修养和提升境界来超越平庸,道家庄子则提出诸如“通天下一气”“喜怒哀乐不入于胸次”“独于道游”来超越生死、超越苦难、超越形骸,由现实此岸向理想彼岸横绝飞跃。书法艺术,需要超越,需要在新的领域实践和探索,体现不泥古、不泥规、不同俗的精神,正如唐孙过庭《书谱》所说“贵能古不乖时,今不同弊”。

书法演变的意义和基本模态

  表现书法家勇于“独具”。“独具”是书法克服自身发展惰性的最有效刺激,每一幅书作、每一个书法家、每一个流派,都有“舍我其谁”的追求,这既是对自身尊重,也是对书法艺术尊重。只有“独具”才有不可替代性,才在历史上占有一席位置。“独具”不是故步自封,也不是人为标新立异,其本身是社会共性、群体共性有机部分,是与共性的另一种榫合。当然,“独具”也受共性限制,只要书法家不生活在真空,不管他本人是否自觉,共性必然对他“独具”施加规范与影响。

  表现书家自觉“适时”。书法激进演进,与时代政治、经济、文化发展有着密切联系。如果没有秦汉风云变幻、马走卒奔,也就不会有隶变和草体激进演进。如果没有严格科举制度,台阁体、馆阁体也不会苟延残喘。社会对书法的需求有时不太强烈、不太明显,书法风尚也不一定完全与时代需求精准匹配,但时代政治、经济、文化必然孕育着一定的精神气质,这种精神气质或迟或早会在书法中反映出来,这同样是书法“适时”的表现。适时有主动被动之分,明代社会思潮以自我为中心,满足日常娱乐与消遣,局限个体感悟与自得,书法滑向“世俗”一面,就是书法被动适时的结果。

  表现书家恪守“节度”。任何艺术都有一定外界形式和内在本质,形式可以变化,但本质不会变化,如果本质变化,就会成为另一种艺术,也就没有艺术稳定性与持续性。形式变化亦“有节有度”,并不是“无法无天”。书法激进演变,都是通过一定而有限度的形式加以反映,唐人重视法度,但同时在传承秦汉魏晋书法的精髓,法度之外“情动形言”“阳舒阴惨”“达其情性,形其哀乐”,只是弱化而并没有完全摒弃。激进演进总是遵守“阴阳生势”“节奏韵律”“表情达意”这些内在要求,万变不离其宗,万变不离其形,这是书法激进演变的通配与模态。