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书画大师们的技法_作品中墨色变化的显现

时间:2022-04-19 14:57:39 作者:北辰Polaris 来源:冯雪林书法
唐代张怀瓘《书议》中评书法云:以风神骨气者居上,妍美功用者居下。一幅书法作品中,若用笔成其筋骨,则用墨便填其血肉,筋骨状其外形,血肉充其内质,无质则形不生。所以书

唐代张怀瓘《书议》中评书法云:“以风神骨气者居上,妍美功用者居下”。一幅书法作品中,若用笔成其筋骨,则用墨便填其血肉,筋骨状其外形,血肉充其内质,无质则形不生。所以书之风神骨气取决于用笔与用墨,只有两者相互配合才能体现出书家之生命气韵。历来有所成就的书家在强调用笔的同时,也无不重视用墨。

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赵孟頫学书多取法晋唐,临摹追求肖似,对王羲之作品的临摹几达到连行款都一样,临摹之真切可见一斑。因此其早期用墨也多受古人影响,以浓墨为主。黄宾虹曾在《黄宾虹文集》中提到:“魏晋六朝,专用浓墨,书画一致”。子昂盛年书,结体方阔,多六朝人笔意。早期作品如杜甫《秋兴诗卷》用墨饱满浓郁,可作为其浓墨作品的代表。随着赵孟頫中和典雅艺术思想的成熟以及他在绘画领域里的发展,其用墨也在发生着变化。

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沈曾植在《海日楼札从》一书中提到:“自宋以前,画家取笔法于书;元世以来,书家取墨法于画。”赵松雪身为元代艺坛之冠冕,其绘画为后继元四家所取法,作为书画兼善的大家赵孟頫倡导“书画本同”故其书法用墨不可能不受其绘画的影响。赵松雪绘画以清远而著称,所以墨色在浓淡之间,追求变化和意趣。徐复观先生认为“赵孟頫是以‘清远’代替了南宋末期的‘幽玄’,重辟艺术的新生命”。此处所说的‘清远’不只是线条的表现,而且包括作品中墨色变化的显现。

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如赵孟頫长卷行草书《烟江叠嶂图诗》,是其晚年书作中字体较大的佳作,现藏辽宁省博物馆。开始前几行的字写得有些拘束,点画有些僵硬,表现出了踌躇颤抖的痕迹,后面的书写便很快放开,个别字还运用了草书笔意,用笔潇洒流畅,结字宽博疏朗,用墨浓淡交互,变化丰富,有别于《洛神赋》、《临静心本定武兰亭序》等纯熟秀逸的风格,气格雄伟。沈曾植曾谓:“北宋浓墨实用,南宋浓墨活用,元人墨薄于宋,在浓淡之间。”浓淡相间可谓是元代书画的用墨主流,赵孟頫在浓墨与浓淡相间之外,还有一种淡墨作品,此类作品多为书写载体的特殊性所引发的淡墨效果。如写在绢上的行书《千字文》,不甚吃墨,墨色就显得淡,容易使人感到不精神。但正由此,细看才得见其点画、使转、顿挫、提按、甚至行笔的徐疾,从而领略赵孟頫用笔变化的精妙。

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元代之后,董其昌开淡墨一派。董玄宰由参禅悟道而了悟庄学之最高意境——淡,一种平静无为淡远玄虚的境界。为了营造这种境界,董其昌不仅在用笔、结体与章法方面表现淡意,而且在用墨方面也出其不意,与常人不同。在反复临摹与观察研究古人法帖真迹的基础上,董其昌提出了:“字之巧处在用笔,尤在用墨”,“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌秾肥,肥则大恶道矣”的用墨主张。

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董其昌的淡墨法可分为两种,一种是局部淡墨,作品表现出浓淡虚实的变化,类似于绘画中所运用的干湿浓淡对比法,如其 46 岁时所书《辋川诗册》字形大小肥瘦不一,墨色浓淡相杂,行气渐疏;另一种是通篇淡墨,如其行书《东方朔答客难》通篇墨色清淡,后者尤其显示了他超然不群的构思和表现技巧。在他灵活地运笔之中,中、侧锋不断变化,用墨淡润,极尽其妙,呈现了一派缥缈与虚空。董玄宰的书法成就,与他虚灵变化的用笔、紧密有势的结体、宽绰疏朗的章法密不可分,但董其昌对淡墨的研究与应用无疑使他的书法意境更上一层楼,同时为书法用墨发展了一种系统独特的用墨技巧。

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明代高丽镜面笺传入中国,此笺质地坚韧、光洁且不易吸墨,宜书宜画,甚得董其昌喜爱。除此之外据《佩文斋书画谱》中记载董其昌也多用绢、朱丝、乌丝、云母笺以及纸质柔韧如绵,受墨微渗有韵的纸作书画。(《佩文斋书画谱书家传》)在这样制作精良的纸绢上,用虚灵的笔法加之清淡的用墨,详观字之点画便会发现墨色的变化,而这种墨色的变化就是董其昌书法的一大特色,也是其字巧的一处所在。

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董其昌用墨并不只有淡或浓淡相间,董氏用墨的另一个高妙之处在于对干笔枯墨的熟练掌握,回顾前面所述,“淡”不只是作品上墨色的视觉呈现,它主要指的是董其昌书法追求的审美意境,董氏还曾表示这种“淡”是由天骨带来的,因此外在所有形式的努力都受“淡”的审美意向支配,董玄宰用浓墨枯笔仍然可以呈现一片疏空简远的意象。如董其昌《草书五言绝句》运笔挥洒自如,枯润相间,笔墨互见,以渴笔作圆润字的功夫令人赞叹。

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通过对两家论墨与用墨的概述,使学书者了解赵孟頫与董其昌作为文人画家中的代表书家,对笔墨语言所作的不同探索与创新。赵孟与董其昌对浓、淡以及浓淡相间的墨色都有运用,不同之处即在于赵孟頫书法的用墨主流为“浓”与“浓淡相间”,偶尔为“淡”或是受到书写材质的影响;董其昌书法的用墨主流则为“淡”,偶尔运用浓墨枯笔所表现的依然是淡的意境,董其昌多用笺、绢、绫之类的考究材质,但其淡墨的呈现除了书写材质的自然反应外,更多的还是源自于董氏主张运墨以“淡”的意境追求。一幅成功书法作品的章法排列,和而不同,违而不犯,给人以和谐的秩序感。

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欣赏书法作品,远观映入视线的首先便是章法,故蒋骥《续书法论》称:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵;运虚为实,断处俱续。观古人之书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。”我们通常强调的笔画美,结字美,还只是部分美,而章法美才是整体美。赵孟书论中虽然未有详细关于章法的论述,但仔细观察其流传下来的大量作品,亦可从中发现规律。赵孟书法步王羲之后尘,得中和之美,他众多的行书作品,当属不疏不密者。如天津博物馆藏《相州昼锦堂帖》,字与字、行与行之间布白均匀,一派平和典雅的气象。

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宋高宗、贾似道所得《洛神赋》)麻笺十三行墨迹,曾归赵孟收藏,并被其喻为“天下第一小楷”。此帖章法得到后人的高度评价,清代蒋骥在《续书法论》中说:“《玉版十三行》章法第一,从此脱胎,行草无不入彀。若存间有高下疏密,须得参差掩映之迹。”蒋骥能将行草书章法与小楷联系起来,见解亦可谓非常独特。赵孟行草书严守二王之法,受《玉版十三行》影响确实很深,其《酒德颂》通篇气势连绵,纯熟俊美,其行间距离适中,字的轻重、大小安排巧妙,采用行书章法常用的互相避形,彼此呼应的方法,白与黑共同组成疏密关系。

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除行草书外,赵孟頫的小楷成就也很深厚,其小楷作品也皆具中和之美。赵孟頫小楷在章法上,可以达到纵成列,横不成行,气息不断,很少有较大的对比。小楷作品虽平和简净,精巧别致,但因字形太过小巧,相较其它大楷、立轴行草等书体在视觉上自然缺乏震撼的气势。然而赵孟頫却运用匠心巧思对作品进行谋篇布局,通过协调笔画粗细、收放等弥补了这一缺点。

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如赵氏《老子道德经卷》,这一作品写于界栏中,布局上下字之间排列紧密,左右字之间高低穿插,通过变化笔画之轻重、长短来形成相倚相让,错落有致之感。其用笔结体精到,笔势飞动自然,虽为长篇巨制,却能首尾如一,想见其功力之深。董华亭之作品以淡远、率意著称,正、行、草中无论哪种书体,董其昌所呈现的都是一派秀逸简淡的意境,这和他所追求的“淡”的美学思想是密不可分的。为了营造“淡”的意境,董其昌在章法布局上形成了疏空简远的风格。他强调说:“古人论书,以章法为一大事”。

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所以他在学书过程中对晋唐古法中的布局仔细观察分析,从而认识到“右军《兰亭序》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”周星莲《临池管见》说:“自思翁出而章法一变,密处皆疏,宽处皆紧,天然秀削,有振衣千仞,洁身自好光景。” 董其昌疏朗章法的形成,主要得益于五代杨景度的《韭花帖》。

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董其昌曾评《韭花帖》“略带行体,萧散有致”谓的正是杨凝式善于欹侧取态的结字和疏空简远的章法。如董其昌行书《延津感旧作词》最得羲之神髓,却能“脱尽右军老子习气”,章法上师法《韭花帖》,字距行距拉开距离,同时字距较行距要密,挥运自如,自成其一派简远古淡、飘飘欲仙的“空灵”韵致,给人以纤尘不染之感。书史上常将书法作品按美感形式分为壮美和优美两种类型,如颜真卿的书法和褚登善的书法。与此同时,这两种美感形式就带来了两种审美感受,壮美的震撼感和优美的愉悦感。若将这种美的分类形式施用于章法自然也同样适用。赵孟与董其昌的作品都属于“阴柔之美”,他们各领风骚,曾经出现过“康雍之世,专仿香光;乾隆之代,竞讲子昂”的盛况。赵松雪的书风,开朗潇洒,风姿多态,遒媚秀逸,大有魏晋风流倜傥之气韵。

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董华亭书法萧散有致,飘逸秀润,一派怡人的虚空淡远意境。赵孟疏密相间的章法布局比之于董其昌疏空的行间安排,则显出浓密的感觉;反过来董其昌的空灵章法较之于赵孟的谋篇布局又呈疏旷的意境。当然赵孟在疏密相间的章法特点之外,也有章法变化较大的作

品,比如其行书《烟江叠嶂图诗》字与字、行与行之间较大的疏密变化,就是一反其平时疏密相间之常态的代表。章法与用笔、用墨之间相互补益,为营造书家审美意境而相互依存。意在笔前,笔随意运,墨随笔出,则纸上章法生矣。故章法特点最终是由书家审美思想,内心情感的抒发以及书写环境、技法运用等所决定的,章法若合于作品的创作思想,便于无形中增加了作品的表现力,使作品更加熠熠生辉。

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赵孟与董其昌在用笔与结字,用墨与章法等方面的继承与创新不仅表现了属于自己的独特风格,而且丰富了书法作品的创作形式,他们的书法成就在各自的历史时代可谓是集大成。自此书法史的叙写再也不可能绕开他们,而其中最避不开的便包含围绕两位展开的人品书品之争。

相同的风格特征

晋人书法含蓄奠永,唐人法度森严,宋人意趣盎然,元人细腻姿媚,明早期谨慎刻版,中期秀雅典丽,至晚明董其昌则萧淡中和,而从祝允明开始,徐渭、张瑞国、倪元滞、黄道周、王铎,还有晚一点的傅山,他们作为一个群体出现,奉献给书法史的完全是一种全新的风格和审美,他们大多笔力雄健、结字奇聰、章法跌若,大胆奔放,暴风骤雨,不拘细节,不求工稳。在形制上往往是巨幅立轴,横扫千军的磅磯气势,厚重的线条,强悍的为度,奔腾的速度,奇妙的空间分割,强烈的白对比,纵横恣肆的表达,产生了前所未有的视觉效果。

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对于这个群体有别于前人和同时代人的共同的精神内涵和相似的笔墨语言及形式表达,朱仁夫先生在其著作《中国古代书法史》中将他们称为"浪漫派",徐利明先生在《中国书法风格史》中将他们归于"浪漫主义书风"书家群,姑且不论"浪漫主义"提法是否准确,学界是否形成定论,但他们具有共同点是毋庸置疑的。在这些书家中,他们大多充满激情,技法和笔墨是从属于内屯、的自由的,与赵董的简淡含蓄是截然不同的。

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王铎和黄道周一起置身于"浪漫主义书风"书家群,他们之间的交集更多,书风的相互影响和接受也更多,黄道周曾评价王铎说;

行草近推王觉斯,觉斯方盛年,看其五十自化,如欲骨力峰吻,筋肉辅茂,俯仰操纵,俱不由人。

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由上可知,黄道周对王铎书法是极推崇的,并且有深刻的理解。王铎、黄道周二人俱精于诸体,如果说小楷上他们风格差异还比较大,行草和大草立轴最为接近,是典型的尚态书风,都具有,生、拙、厚、重、密、大、展、奇等风格時征。

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所向无前、一搨而下

用笔和线条是书法的灵魂,"用笔千古不易,结字因时相传",说明用笔的重要性。用笔产生的点画线形直接展现书法的线条美,线条的节奏,质感,力度等是书家一生的追求,是书家个人情感最直接表迭的元素,也是书家之间相互区别的直接体现。相比而言,晚明书家的用笔多显得粗礎而直接,与晋唐、宋元书家的用笔细腻婉转相差很大,启功先生在谈到晚明书家用笔时是这样说的:

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明季书法学问,学阁帖这一派又重新兴起。大部分都是振笔疾书,直接痛痛快快地写,精神是奋发而超越的。将近五千年前,我们的一个老先生叫塔式古,名叫塔齐贤,……曾经教导我,说是明朝人的用笔有所向无前的趁势,这句话我至今记得很牢,这可以说一语道破。……我们只要看明朝末年那些人的字,象倪元疵、黄道周、张瑞图、傅山、王铎等等,我们看这些人的书法流派,真是有所向无前的意思。

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启功先生的这段话的确一语中的,所谓"所向无前",即是指用笔上省去了很多笔铎在笔画内部的小动作,少了很多条条框框法度的束缚,线条的起承转合更加自由简洁,线形更加丰富多变,不拘成法,不计工拙,注重的是直抒胸臆,追求的是力量和速度,表达的是满腔激情,在这点上王铎尤为突出。

正是这种能直接表达,"一榻而下"的用笔,使王、黄的立轴创作能轻松地"展而大",能立得住。在这个基础上,他们将线条的角度变化,笔画之间的粗细对比,节奏的变化,线形的丰富变化发挥到淋漓尽致。

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破平正,追险绝

中国书法,尤其是帖学,长期在儒家"中和"思想的笼罩下,强调字的独立、平正,追求庄重、温和、静雅之气,如孙过庭书谱中说:

至于初学分布,但求平正:既知平正,务追险绝,既能险绝,复担平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。

可见,平正、规矩、秩序是历代主流书法一直要遵守的要求和准则,"人书俱老"的高妙境界必定是温良祥和的。这种雍容端庄,高度圆融的结体到赵孟類达到一个高峰,随之而来的就是明初的暮气沉沉,并催生了二沈的"台阁体"。

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作为个性解放思潮下的王铎、黄道周,中和内含,平正均匀,四平八稳的造型体势己无法满足他们激情的宣泄。为了打破传统的"平正",他们用了很多方法,此略举一二。方法一;造势,在王、黄的行、草书中,经常将支撑重也部分写短或写斜,造成失重倾倒之感,然后以—个长笔画斜出补救,或以下面的字来补救,达到一种险中求稳的势态。在黄道周的斤草结体中规律性地将左下大幅度拉低,对应的右上部抬高,每个字都象在翩翩起舞,顾盼生姿。

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王铎干脆将部分字直接作很大倾角,或左倾或右倒。方法二:正侧相生,左抑右扬,王、黄具体字形结构虽然差异很大,但大量字都以侧为正,重也移到字的左下,形成强烈的动势。在他们的行草作品中,正襟危坐的字是很少;方法三:变化松紧,在他们的行草中,完全打破了左右上下搭配的常规比例和布白,本该左紧右松的,写作左松右紧,左松右紧写作左紧右松,上下结构也一样进行巧妙地变换,而且是松者更松,紧者更紧,强化了对比。

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超强的视觉冲击力

纵观王铎和黄道周众多作品的章法,尤其竖幅立轴,与前贤和时人几乎是革命性的变化,章法是形式美的最直接体现,其"势"和"态"主要是以章法淋漓尽致地体现出来的。如果说黄道周的小字横幅还有一定保守,其大字立轴和王铎很相近,甚至倪元滞和傅山也属同类。他们有几个共同特点,其一,字距很小,斤距很大,加之笔画上下连绵缠绕,如山洪滚滚,奔流而下,其势之强,摄人屯、魄。

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相比而言,黄道周的字距更小,行距更大,但巧字形呈横式,一定程度消解丫下行之势;其二,大开大合,节奏强烈。在字组的处理排列上,纵横相生,大小收放对比强烈,与颠张醉素有过之而无不及;其三,空间分割复杂奇特,黑白对比强烈,尤其巨幅立轴,视觉冲击力之强,超过以往任何一个时代。如果要说晚明书法对书法史所作的贡献,这种具有强烈形式感和超强视觉冲击力的章法形式和笔墨语言是最大的亮点。

王铎、黄道周书法比较——用笔与用墨的不同

王铎和黄道周用笔有相近之处,但不同之处更多。我们将二者纳入历代帖学杰作中作比较,很容易发现:王铎的用笔自出机抒,"气足为壮","不知以何为祖也",黄道周用笔则运用了大量的古典元素,这和他的道媚浑深的书学观是一致的。

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王铎作书多用长铎羊皇,多逆势裹铎入笔,收势回护,羊毫较软,容易写的绵弱,长铎更难驾驭,但王铎却充分掌握长铎羊毫和生宣洒墨的特性,点画浑厚,不露圭角,不拘细节,不显铎颖,线形峨峭多变,但又无规律可循,常常聚墨成点,粗头乳服。这样的用笔和线条实在大胆而新奇,甚至是主流帖学中所忌讳的,若放在魏晋至明中期,一定是被斥为"巧道"的。正是这种大胆和独到,使我们看到了一种从所未有的用笔,其行笔中正饱满,笔画中段壮实,一反时人"中怯"么病,雄壮挺拔,邮健沉厚,且左冲右突,纵而能敛,放而能收,展现的是力度和壮美,启功先生论书绝句中赞王绎:

破阵声威四海闻,敢移旧句策殊勤。王侯笔力能枉鼎,五百年来无此君。

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可见,王铎用笔线条的力度有多强!他也中所渴求的那种雄奇的,能撼天动地的力量也只有通过扛鼎的笔力展露出来。王铎对于线条的内部变化的丰富性并不关也,长铎羊毫也不利于婉转的小动作的表达,过多的小动作会影响线条的为度。为了保持线条的"厚"和行笔的痛快,单根线条提按起伏变化也不太大。王铎强化了线条的直曲变化和角度的变化,更是使笔画么间粗细对比极其强烈,常常是大块的面和细劲的长线交织在一起,成功地解决展而大后的耐看,这种创新也是前人所没有的。王绎用笔多以长线条,所谓长枪大戟,横刀立马,线条间连绵不绝,断笔相对较少,草书更是"一笔书",于转折处,多用方笔,生拙老辣,显得筋骨强健,似受魏碑用笔的影响。

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王铎一生标榜忠实地学"二王",若以他的笔画线形以及为度和"二王"比对,实在很难直接找到"二王"的影子,甚至王铎之前的书史中的任何一家也难找到这样的用笔和线条。是"基因突变’也好,还是锐意革命也罢,其用笔和线条最终被历史所承认,是具有划时代意义的"新变"。

黄道周用笔主要取法钟繇,他将钟繇的笔法贯穿于他的楷行草中,尤以小楷为甚。他在《书品论》中说:

楷法初带八分,以章草《急就》中端的者为准。《曹孝女碑》有一二处似《急就》,只此通于古今,余或远于同文耳。真楷只有右军(按:原文如此,应为钟絲)《宣示》,《季直》,《墓田》,诸俱不可法。但要得其大意,足汰诸坪靡也。

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如果将黄道周的小楷《石斋逸诗》和钟繇的小楷《荐季直表》放在一起,就会发现两幅作品里的笔法太接近了。细比较之,可发现黄道周的小楷里很多笔画的写法就直接学自钟礙,如《石斋逸诗》中"渡"字左侧的撇和《荐季直表》中"廉"字左侧的撇,《石》中"弓"字最后的竖勾和《荐》中"剧"字最后的竖钩等等。《荐季直表》是隶书向楷书过渡期的典型作品,古朴而姿媚,隶意极浓,黄道周极力追寻这种古意,甚至小楷和行草中浮鶴钩的钩法和横钩直接就是隶书中的写法,极为特别,横折和撇掠也借鉴了隶法,但用笔又不似钟繇和隶书那般圆浑和苍涩,应该吸收了王義之秀丽逸致的笔法,又揉入硬朗劲峭之气,这样的用笔与魏晋之后的小楷完全拉开了距离。

书画大师们的技法_作品中墨色变化的显现

与王铎大不相同的是,黄道周的行草用笔多以侧势露铎入纸,收笔多出铎。小字起行收分明,顿挫得当,线条内部轻重变化明显,圭角分明,用笔精到,起承转合一丝不苟,线条细劲,曲线很多凝练如绕指柔,如果将王铎的线质和用笔发力比作刚猛直接的外家拳,黄道周则是内劲十足的太极拳。孙过庭在《书谱》中说:"草以点画为性情,使转为形质,"黄道周运笔在使转自如的基础上,加入大量点画线形的变化,但自然而不突兀,使其单字内部节奏异常丰富,表达了他丰富的内屯、世界和卓尔不群的君子气。黄道周行草笔法来自于二王和楷法的精熟,其楷法本来自钟繇,又参以索靖章草笔意。关于这点,黄惇先生在其所著《中国书法史·元明卷》中说;

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他(指黄道周)的行草书显然与其小楷具有相同的风格特征,清人秦祖永评其"行草笔意离奇超妙,深得二王神髓"。他虽以二王为宗,个中又揉入许多章草意味,如其所言章草《急就》为法,可"通于古今"。巧笔多用转折,并将这种表现刚健的用笔与圆转巧妙地结合起来,于生辣中见流贯。

与王铎的线与线之间强烈对比不同,黄道周行草的线与线之间反差相对较小,其优雅典丽直逼右军整体而观之,单字线条之间,字与字的线条断点很多,均以势相呼应。大字较小字浑厚圆劲许多,应该渗入篆隶笔意。无论大字小字横线较纵线要细,且横线部分多虚笔,纵线多社实,撇画和竖画下部逐渐变粗,这种线形也明显是受钟繇影响。

书画大师们的技法_作品中墨色变化的显现

王铎是大胆运用涨墨第一人,其大块面的对比,行笔过程中,墨色从积墨到润墨,到少墨再到枯墨,因墨的变化而运笔由快到慢的节奏产生线条的强烈对比,在大尺幅的立轴中形成极强的视觉冲击为,这是王铎利用生宣快速烟墨的特性和长篇巨幅的新形式完美的结合,可以说丰富了草书的墨法和表现手段,被誉为当代草圣的林散之即是在王铎墨法的继承吸收上又向前迈进了一步,故散之老人极力推崇王铎,他认为王铎是自怀素后第一人。王铎的墨法传入日本,更是对近现代日本和东南亚的书法产生根本性的影响。王铎在用墨上的开拓创新其历史意义是无人能及的。

书画大师们的技法_作品中墨色变化的显现

用墨上,黄道周小字作品墨的变化不大,基本沿装前人,大字立轴部分作品有明显的由浓到淡到枯到渴的自然变化,墨气也很浓重,这和王铎倒是很相近的,另一-部分则墨的变化不明显,这可能和他用的书写材料有关吧,黄道周除在宣纸上写字外,还喜欢在绫和绢上写字,绫、绢的渗墨要比宜纸差得多,墨的变化很难体现出来。

书画大师们的技法_作品中墨色变化的显现

王、黄二人在用笔上有许多相似之处,线条自然也有相近的特点,最大的共同点是盘曲缠绕、率意连绵的长线条大量使用,线条的内部动作极少,且线条起承转合不计工拙,变化莫测,自由奔放,气势如虹,自出己意。这种共同处在大幅立轴中尤其明显,一定程度消解了前人用笔成法对感情宣泄的束缚,这也是他们有别于时人和先贤的重要之处,也是他们创新所在。但他们在用笔上的差别更大,用不同的方法形成自己独特的笔墨语言,他们的用笔,线形、线质都完全符合他们的审美理想。

恣肆旷逸的何绍基

徐坷在(2005)《清碑类钞》中评论何绍基书法:“子贞太史之书,早年仿北魏,得玄女碑,宝之,故以名其室。通籍后,始学鲁公,悬腕作藏锋书,日课五百字,大如碗。横及篆隶,晚年更好摹率更,故其书沉雄而峭拔,行体尤于态肆中见逸气,往往一行之中,忽而似壮士斗力,筋骨涌现,忽而又如衔杯勒马,意态超然。非精宄四体,熟谙八法,无以领其妙也。”何绍基算是魏碑兴起之后的一位先行者,他一反当时阮元等人的“抑帖”主张,极力融帖入碑,并诸体皆善,其中尤以行书为最。尤其是晚年时的行书,更是融篆隶楷行草于一炉,达到了“如天花乱坠,不可捉摸”之状。

书画大师们的技法_作品中墨色变化的显现

看何绍基中期行书的结构,比较宽博,外轮廓规整,中宫疏朗,厲外紧内松型,是典型的颜体风貌。再看字的线条,提按对比极为强烈,显然从魏碑中来,为的就是表现魏碑的残泐效果。中后期,由于对欧阳通的极力推崇,心追手摹,字渐渐的重心下沉,字形也开始趋于方扁。晚年醉心分隶,更是将撇捺伸展开,且结体上的外紧开始逐渐放开,渐渐地摆脱了原来的颜体结字风格。

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另外,何绍基的字有一个不容忽视的个人特征,那就是字中的牵丝。与其他书家相比,较细较长的牵丝,再加上那来自墓志中的波动的笔画和显得类似鼓形的结构,形成了独属于他个人的符号特征。这些特征使得他的书法作品在众多书家中脱颖而出,显得与众不同,个人风貌突出。但这些也在一定程度上变成了习气。幸好何绍基天纵奇才,将这些处理得恰如其分,使得他的作品不仅没有陷于庸俗,反而具有一种奇特之感。也正因此,他的中期作品虽全在书史上多数入都难以摆脱的颜体苑囿中,但到了晚年,他却能够突破重围,甩去颜体风貌,形成属于他个人的全新的精神体态。这种体态中宫疏朗,外延也松放,看着活泼至极,但又给人一一种严楞之感,极得中庸要旨。

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综观何绍基晚年书法,他不仅在其中融入了篆书的圆劲内敛线性,分隶的起伏向背的结构,北碑斩截的方折韵味,以及他极力推崇的《道因碑》的骨鲠刚直和重心较低的结构特征,还运用了涨墨法,让千湿对比极为强烈,形成了难以言喻的风格。马宗霍评价他的行书说“晚岁行书多参篆意,纯以神行,人见其纵横欹斜,出乎绳墨之外,实则腕平锋正,蹈乎规矩之中”。这句话中的“纯以神行”,概括得极为贴切。自唐以后,学习颜体者数不胜数,但无人能走出他的窠臼,可以说是无一成功,但何绍基算是一个例外。他以颜体为基,融入了北碑气息,再加上秦汉篆隶以及草书笔法,创造了一种看似个性又有明显源流的书风。何绍基是书史上难得的大才,他不仅善于从古人中汲取营养,更善于将所学熔铸于一体,是一位难得的书法巨匠。

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斜画宽結与自然天真的于右任

赵子昂在《兰亭十三跋》中说:“书法以用笔为上,而结字亦须工”。又说:“学书有二,一曰笔法,二曰字形,笔法弗精,虽善犹恶,字形弗妙,虽熟犹生。”用笔之外,结字也是学书者必须关注的。在这方面,于右任先生可以说是独辟蹊径的。他在接触了北碑以后,首先吸取了北魏碑刻中那些带有隶意的方扁体势,摆脱二王及赵孟等传统帖学的结字方式,然后一反魏碑中多数采取的“平画宽结,斜画紧结”的结体方式,以少见的“斜画宽结”出之。

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同时吸收魏碑刚直的体态,进而加以变化,去除其他书家繁杂的提按,以神足气贯为重,是少数的纯以气胜的书家。纵观他的作品,尤其行书,结字多种多样,变化万端。有的直接取法《龙门二十品》那种端严工整一路;也有的直接取法墓志,如《张女墓志》中出现的“倒三角形”结字方式。整体都给人以似斜反正之感,不仅活泼多姿,而且还不乏粗犷质朴气息。

1932年以后,于右任创立“标准草书社”,并开始探索标准草书。从这以后,他一心扑在草书中,探索草书特有的艺术。从之前的碑体行书,到现在跨入草书领域,对他来说,是一次新的征程。在这征程中,他又吸取了北碑中与草书相融的用笔与结字法,融合他的独特的碑体书法。自此以后,他的草书经历了量变到质变的过程。

书画大师们的技法_作品中墨色变化的显现

为了更好的研究他的草书艺术,我们将他早期和晚期的草书作品拿来做一比较。他早期的行草书作品以《赵母曹太夫人墓表》比较具有代表性。他曾说:“余中年学草,每日仅记一字,两三年间,可以执笔。”这个《墓表》正好是他自己所说的“可以执笔”之后的作品。他晚期的草书作品则以《心经》为代表,这幅作品写于1953年,风格已经成熟,且此时体力尚好,作品神完气足。两相比较之下,发现两者之间变化不小。

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前者用笔圆润,带有很浓的二王以及怀素《自叙帖》的味道,结字中规中矩,一派帖学风貌。

细看作品,其中的结体略微带有北碑意味,而更多的是来自于李北海以及王羲之《十七帖》的结体方式。但相比他们,于右任的重心却要低一点。而再观后者却是大为不同:乍一看就有一股碑味扑面而来,朴茂中带着稚拙;细看其中不仅有《石门铭》的用笔韵味,似乎还带有一丝颜真卿《争坐位帖》的耿直意味。

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结体上更为灵活多变,没有了初学草书的拘谨之态。各字的重心也更为灵活多变。虽然仍有一丝王羲之的草书意味,但己经没有之前那么浓厚,更多的是北碑的意味。这时候于右任的笔下,帖学中的草书与北碑己经完美地融合在了一起。以其中“异”的横画为例,最下方的大长横中截弯曲,起收圆滚,这是明显得了北碑意味。但它的存在是和谐的,与周围其他的笔画没有任何的龃龉。它完美地呈现了圆融与奇崛的结合。这个帖与前面《赵母曹太夫人墓表》的最大的进步还在于虚实的运用。《墓表》中虚实的表现是细微的,而且是僵硬的。《心经》的虚实则显得极为突出且自然,使得帖中既有着北碑的朴拙之气,又有帖学的书卷气以及风雅之感。这一个帖的结体可以说代表了于右任的草书结体风貌。

书画大师们的技法_作品中墨色变化的显现

总之,不论前期的碑体行书,还是后期的碑体草书,在汇入北碑意味的同时,于右任总不忘往其中带入雄强异常的气势。尤其草书,更有着跌宕起伏之态,如乐谱中错落有致的音符。让人观赏之时有如沐春风之感。而他的小行书,与弘一法师出家以后的字体,有些异曲同工的妙处。两者都营造了一种碑体的稚拙之气,也带着一股虚空感,所以无形中又让人觉得于右任的字有着难以言说的佛家意味。他们的区别只是于右任的小行书结体更灵活多变,缺少弘一法师的无欲无求的意味。而且于右任的线条整体比较粗壮大气,又带有北碑中的涩味。总体来说,于右任这一切应该归功于他早期的帖学功底,那段时期的学习,令他的使转极为灵活,没有陷入学碑者容易出现的板滞误区。

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反观何绍基的行书是以颜体为根基的,后掺入北碑、李北海、欧阳父子以及秦汉篆隶等风格,逐渐解散前人难以逾越的颜体“外紧内松”风貌,创造出了重心略沉,外轮廓圆整,带有分隶横势的何体格局。和于右任相比,他的结体得力于唐碑较多,即使后半生致力于六朝以至秦汉,但他从中吸取的主要是笔法。他对于北碑以及秦汉篆隶的结体不是非常注重,这从他一直以来不断解散颜体可以获知。

书画大师们的技法_作品中墨色变化的显现

他的结体一直都靠近颜体,即使后来解散开了,但那股圆整外拓的意味仍然存在。于右任则不同,虽然他从赵孟以及二王入手,但在他学习北碑以后,尤其他的碑体行书基本全盘放弃了帖学结体,代之以六朝碑志的结字方式。所以他的外轮廓会呈现出“倒三角”“多边形”等形状。他的碑体行书整体上呈现着与何绍基截然不同的内搌之势,但内擷得又不太明显,带着北碑的那种雄强自得之感。而他的草书则以怀素《小草千文》为主基调,结体较他的碑体行书而言,迥然有别。

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如前所述,他的成熟的草书带着王羲之、怀素以及李北海的结构特征,同时又有着北碑的意味。整体来说,于右任的行书结构以北碑为主基调,草书则以帖学为主基调。但他的行书结构虽然以北碑定调,而用笔却偏于帖学的温雅圆融,所以整体气息温和娴雅,与何绍基的结构以颜真卿定调,显得拙朴厚重,截然不同。