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从墨法和章法看张旭与怀素狂草技艺有什么不同

时间:2022-04-27 12:43:16 作者:北辰Polaris 来源:冯雪林书法
一、颜真卿行书艺术特色,雄伟端庄,结体外拓 艺术最难能可贵的地方是有创新,可以说没有创新的作品就不是艺术。艺术的意义就在于它具有的创新性,在于它特有的艺术品格和精湛

一、颜真卿行书艺术特色,雄伟端庄,结体外拓

艺术最难能可贵的地方是有创新,可以说没有创新的作品就不是艺术。艺术的意义就在于它具有的创新性,在于它特有的艺术品格和精湛的艺术表现。一代国画大师齐白石老先生就一向重视创新,他曾经说过:“胸中山水奇天下,删去临摹手一双。”并且送给他的学生胡佩衡八个字“学我者生,似我者死”。正是因为颜真卿创造性地继承和发扬了传统书法的精华,并且能够与时俱进,一变古法,以自我的气质性灵为涵养,创立了自己独特的书法风格,才成为一代著名的书法家。

从墨法和章法看张旭与怀素狂草技艺有什么不同

雄伟端庄,结体外拓

中国的汉字数以千计,但汉字的造型大致可以分为正面形象和侧面形象两种。正面形象和侧面形象二者的不同主要在于中轴线交点的位置变化。中国的汉字是方方正正的,如果把汉字看成一个正方形,而恰好正方形的两条轴线的交点和正方形的中点重合,那么这类汉字的造型属于正面形象。如果正方形的两条轴线的交点位于正方形中点的左边,那么这类汉字将会向左偏,形成左侧面形象。同理可知,如果正方形的两条中轴线的交点位于正方形中点的右边,那么这类汉字也会改变它的正面形象,向右偏,形成右侧面形象。

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如果正方形的两条中轴线的交点位于正方形中点的上边,那么这类汉字将会往上偏,形成仰视形象。同理,如果正方形的两条中轴线的交点位于正方形中点的下边,那么这类汉字将会向下偏,形成俯视形象。初唐书法家的字,一般以斜画紧结为主体,左紧右松,左低右高,呈倾斜之势。颜真卿的字则以平画宽结为主,改变了倾斜的结构,左右基本对称,雄伟、端庄、宽博、大气,结体造型属于正面形象。王景芬曾说颜真卿的字结体平整,正面示人,体形丰满犹如山东大汉危襟正坐。

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颜真卿书法结体的另外一个特点是外拓。他的字形极力向外扩张,占据了大量的空间,并将骨力与肥腴之美相结合,在形体上追求雄阔开放,使笔画都包含在方整的字形当中,边廓形成团聚状,非常宽阔,外紧内松,给人一种气势开张的饱满感。这种外拓的结体体现在字的笔画上主要是竖画。他的竖画不是完全笔直的,而是都稍稍向外侧扩张,写成圆弧形,犹如向外弯的两张弓。这和初唐时以二王瘦硬、内擫,多注重骨力,体态妍媚的书法风格完全不同。

篆籀笔法和“屋漏痕”

关于书法,颜真卿在他的自书帖中说过:“真卿自南朝来上祖多以草、隶、篆、籀为当代所称及,至小子斯道大丧。”颜真卿从小受家学影响很深,对篆、隶、籀有很大研究。在他的楷书中完全运用篆籀笔法来书写,同时他也将篆籀笔法融入到他的行书中。北宋著名的书法家米芾曾经评价颜真卿的《争座位帖》说:“与郭知运《争座位帖》,有篆籀气,颜杰思也。”

我们可以仔细分析一下颜真卿的《争座位帖》,他将这种篆籀笔法用在了一些笔画和结构的处理上。作品中他的竖画都有一种向外张的态势,位于字左边的竖画都向左张。位于字右边的竖画有一种向右张的态势,与左边的竖画形成呼应。

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这种对竖画的处理融合了篆籀外曲的体式,给人以饱满的感觉。点画的起笔和收笔多用藏锋,中锋运笔,通常把转折处的方折处理成圆转,以圆代方,这些都是篆书的用笔方法。颜真卿的行书大多为草稿之作,在章法上,作品中的字有大有小,字距和行距的疏密变化没有特定规律,完全由书者当时的心情决定,率意自然,这正好和“篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足”的风格相似。

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“屋漏痕”这一笔法是颜真卿和怀素在洛阳进行书法交流时颜真卿提出的。对于“屋漏痕”的理解,古今书法家各有见解。如:姜夔在《续书谱》中说:“折叉股者,欲其曲折圆而有力;屋漏痕者,欲其无起止之迹。”现代书法家沈尹默认为:“雨水渗入壁间,凝聚成滴,始能徐徐流下来,其流动不是径直落下,必微微左右动荡着垂直流行,留其痕于壁上,始得圆而成画。”屋漏痕之意,不使一笔轻飘的滑过,流畅中有涩势,其线条的边缘是凹凸不平的,放大了看就是曲线,使气息既生动又沉着,既丰富又统一。

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启功认为屋漏痕是说写字不要把毛笔起止的痕迹都给人看得那么清楚,要让人看起来不刻意,不造作,没有描摹的痕迹,很自然地写出来。对于这一笔法的认识当然还有其他不同的观点,但通过以上书者的见解可以看出屋漏痕有两个特点:一是中锋用笔,一是自然、不刻意、不造作。颜真卿这一时期的行书雄浑厚重中带有挺拔,圆润中带有秀逸,率真自然,无不体现了屋漏痕这一笔法。

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“尚法”和“重情”并存

清冯班曾在《钝吟书要》中提到“晋人重理”、“唐人重法”和“宋人重意”的宏观概括。唐人尚法,是因为大唐王朝不可侵犯的社会秩序,至高至尊的皇家威严,国力之强盛、民族之兴旺赋予了唐文化恢宏大度、雄强旺盛的文化内涵。

在唐代这种森严、不可侵犯的社会秩序中,颜真卿打破完全追求尚法这一陈规。他在注重法度的同时,更多的是在抒情达意,就连他法度严谨的楷书也不例外。从写作技法看,他的楷书,一点、一画、一转、一折都有法度在里面。从碑帖所表达的意趣上来看,他所写的碑各具形态,初唐时的欧阳询、虞世南、薛稷、褚遂良四大家没有一个人可以与他相比的。

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如:《颜勤礼碑》因字设体,因字象形,尚法但又不被法度所束缚。用笔劲健爽利,轻松空灵,结构看似散淡,然开张舒展得宜,险中求平稳,形成苍劲浑朴、气势磅礴的颜楷风范。此碑虽然是楷书,但在章法上也讲究错落有致,字有大有小,线条有粗有细。《自书告身墨迹》和《颜勤礼碑》都是颜真卿晚期的作品,但二者的风格却截然不同。《自书告身墨迹》用笔圆润,以藏锋为主,结体开阔雄厚,内松外紧。最显著的特点就是横画和竖画之间的粗细变化十分明显,而且他写的竖画都有一种向外扩张动势,因此显得骨肉亭宏,博大雄浑。

从墨法和章法看张旭与怀素狂草技艺有什么不同

颜真卿的行书一般都是写给别人的信札或是作品的草稿,不是为了写作品而书写,所以对于字的用笔及点画的处理没有太过严谨。但是作品中圆润的用笔,浑厚的点画,开阔的结体以及根据文字本身的大小、宽窄形态而产生的疏密、松紧变化的章法都是有法可遵,有度可循的。他对书法的这些舍弃和保留更能体现出颜真卿书法艺术的另一个特色—率真、自然。

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颜真卿对于作品中用字、用词的添加、修改和涂抹的做法使得整篇作品更富有自然、不刻意造作的感觉。自然才能不守规矩和法度的拘束,率真才能使作品更富有真情。他的《祭侄文稿》奋笔疾书,情绪激动,所渗透的首先是颜真卿痛失亲人不能自己的悲愤情绪和报效国家、忠贞不二的思想理念,其次才是书写的技法表现。《祭侄文稿》在森严的“唐人尚法”阵营中,抒发了个性张扬,情感奔放的人文主义情怀。

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颜真卿的书法风格不同于王羲之书风中重理性的特征。王羲之在书论中说:“夫欲书者,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、偃抑……意在笔先,然后作字。”颜真卿在“尚法”的同时,更注重感情的抒发,是为情而造文。他的行书表现出的神采正迎合了张怀瓘“风神骨气者居上,妍美功用者居下”的审美标准。

二、从墨法和章法看张旭与怀素狂草技艺有什么不同

墨法是狂草作品的一个重要组成部分,对于作品的视觉形式来说,墨法是必不可少的一个构成要素。张旭和怀素满纸烟云的艺术美感与二人善于用墨是分不开的。用墨乃是中国画中重中之重,在书法中虽然没有中国画关键,但是自古以来也一直受到历代书家的重视,欧阳询《八诀》云:

“墨淡则伤神采,绝浓必滞锋毫,肥则为钝,瘦则露骨。”

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董其昌曰:

“字之巧处在用笔,尤在用墨”;

清包世臣在《艺舟双楫·述书下》中云:

“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。”

由此可见书家对用墨、墨法都尤为重要。宋代姜夔《续书谱·用墨》云:

“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。”

从墨法和章法看张旭与怀素狂草技艺有什么不同

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笔者将《古诗四帖》、《自叙帖》二帖放一起整体进行对比,便能清晰地看出二者的墨法特征及其差异。张旭狂草的用墨与其用笔统一,墨法的变化随其笔画的变化而变化。墨色随线条粗细和笔毫饱墨程度而变化,笔画较粗墨较浓而重,由于张旭较过多用三分笔的用笔书写,相对怀素一分笔用笔来说则墨量大,随之蘸墨次数就频繁,墨色的层次根据整体的需要进行蘸墨,《古诗四帖》草书作品的墨色变化整体自然,唯有一处稍显做作,“景出没”,“出”字墨色如此之重,而“没”字瞬间枯笔,稍显不自然;

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其他墨色随着笔毫中含墨量的多少而变化,相互统一,帖中用墨最为精彩的地方是“汉帝看”,“帝”字写完后“看”字首笔后则停止,重新蘸墨,使之二字变化强烈,堪为妙笔!还有多字时,邻字浓与枯的墨色对比极为强烈,如“桃核齐侯”四字中的“齐”字,“大火炼真文”中“真”字,“虚驾千寻上”中的“千寻”二字,“丘公与而”中的“与”字,“共纷翻”中的“翻”字,“岩下一老公”中的“岩”字墨色较重,同时笔画也较粗,明显是刚蘸墨,与上下字之间在墨色和粗细的对比上都相当强烈。纵观整篇作品如块面出现效果,使之作品整体虚实相交、丰富厚重,叹为观 止!

从墨法和章法看张旭与怀素狂草技艺有什么不同

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再 来 分 析 下怀素《自叙帖》,由于怀素用的是一分笔,直接得知怀素用墨量就少,从而得出蘸一次墨,则写很长时间;纵观作品全部可以得出自叙帖用墨特点:渴润兼出,一任天行。浓不病滞,淡不伤神。重不臃肿,轻不乏力。饱渴随意,遣运自如。润以取妍,燥以取险。尤以字多连绵,堪为绝唱。从中墨色变化丰富而强烈,往往笔中饱蘸重墨,一笔挥写十

多字,直到笔中无墨时才重新蘸墨,墨色从浓到枯的变化有很强的自然性,且轻重对比强烈,这一点与张旭是一致的。

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异同的是怀素《自叙帖》注重作品整体块面的墨色虚实对比此块墨色稍重,呈现出实的效果。此块用墨较少,追求虚静、空灵之效果。怀素《自叙帖》篇幅较长,怀素注重的整体的墨色对比,虚实成片,墨色自然。

张旭、怀素狂草的章法比较

章法相对于狂草书来讲,显得突出重要,王羲之《笔势论十二章并序》云:

“分间布白,上下齐平,均其体制,大小尤难”。

《书谱》云:

“一点成一字之规;一字乃终篇之准”。

明董其昌《画禅室随笔》云:

“古人论书以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷,作《西园雅集图记》,是纨扇,其直如弦,此必非有他道,乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”

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可见,历代书家均把章法视为重点,一件精彩之作,不仅要笔法精准、结字优美,更重要的是章法布局的完整和谐。一幅书法作品最先打动人的往往是作品的章法,这在今天以展览为主题的时代尤其如此,在陈列数百幅作品的展厅中,要想让自己的作品脱颖而出,引人注目,首先靠的就是章法。人们欣赏书法作品,习惯于从整体到局部,即从章法到结体、再到用笔的顺序,只有章法新颖,欣赏者才继续去欣赏结体和用笔。对于书法艺术来说,其中最有构成意义的便是章法,它是诸多形式因素的统一,是诸多矛盾的对立统一,是诸多技法环节的统一,是作者审美理想最终的蓝图。

从墨法和章法看张旭与怀素狂草技艺有什么不同

章法集众字而成一篇,张旭、怀素的狂草,其狂字主要就体现在其章法上。行的运动人们称为“行气”,而行气的形成则产生于每个单字之间的连贯性,单字的连贯依靠的便是“势”,通过“势”,使本来独立的单字得到有机衔接而形成行。《古诗四帖》全帖 40 行,每行均布雷同,多有 7 字,少有 3 字,大小呼应,奇正相生,一片天成,《自叙帖》全帖 126 行,每行字数不等,最多八个字,最少的两个字,可见字形大小悬殊之大。由每页四行、三行到两行,整篇前紧后松,这说明怀素的情绪由平静到激昂的逐步变化,每行的曲直斜正也不一样。

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二者势的不同对章法影响之大,张旭为“平中见奇”,怀素则是“险中求静”。东汉时期蔡邕总结了“落笔、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞”九势,实能“妙合古人”。书法的势,可与字的“骨力”结合起来,古人云:“今吾临古人之书,殊不学其形势,惟求其骨力,而形势自生耳。”“势”在草书中的表现更加突出,可分为点画之势,结体之势,以及行和全篇之势。势与势之间的内在联系,可以由小势自然生发致大势,亦可由特定的大势限定小势,后者更适宜于狂草书写与创作。由此可见,二者对“势”理解之深度。朱和羹《临池心解》云:

“作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十行,总在精神团结,神不外散。如论诗者,比之五言长城、四十贤人意也。”

从墨法和章法看张旭与怀素狂草技艺有什么不同

从墨法和章法看张旭与怀素狂草技艺有什么不同

因此,书法艺术特别强调和气韵,尤其是在狂草草书中,气是体现狂草书艺术价值和衡量书家艺术水准的重要标准。在书法作品中,点画是最基本的构成要素,点画的组合形成结体,单字的组合形成行,行与行的组合形成整个章法。

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