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书法文字线之间关系的认识

时间:2022-04-27 12:47:12 作者:北辰Polaris 来源:冯雪林书法
任何艺术都有其自身固定的表达机制,绘画的表达在于点、线、面的平面构造;音乐的表达在于音符节奏组成的旋律;文学的表达在于借助文字的意义,依靠几个字词组成句子,才能表

任何艺术都有其自身固定的表达机制,绘画的表达在于点、线、面的平面构造;音乐的表达在于音符节奏组成的旋律;文学的表达在于借助文字的意义,依靠几个字词组成句子,才能表达完整的意思。书法作为造型的艺术,它借助于纸间点画和笔墨组成的基本形态,反映书法家的内心世界以及精神样态。张怀灌的书法理论正是考虑到了这一点,其对于书法本体的认识可以进一步细化为对书法、文字、线之间关系的认识。

书法文字线之间关系的认识

书法对于文字的艺术化表达

书法艺术是以文字的书写为主要表现手段的,它之所以成为一门艺术,不仅仅在于它写了什么字,更多的是由于它的形势姿态、线条组织所包含的情感律动,这才是书法作为一门艺术的本质。而这些“有意味”的线条组织在艺术的表达中也呈现着丰富多彩的样态。

从汉朝末年开始,草书这种较不易辨识字义、仅能以欣赏其姿态的为主的书体逐渐发展起来,但其仍局限于“各体书势”的架构中,被强而有力的文字系统吸纳,一切笔势都要进入各种字体的体系中去表现。张怀瓘的书法理论意在挣脱文字体系对于书法之束缚,在《文字论》中,张怀瓘要求作者与欣赏者放弃对字形的执着,表明自己的创作观,他谈到:

深识书者,但观神采,不见字形。

探文墨之妙有,索万物之元精……或若檎虎豹,有强梁孥攫之形;执蛟璃,见姆蠼盘旋之势。探彼意象,入此规模。

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在《六体书论》中,他也提到,书法是效法物的形象,即“法象”,书法创作者应以意尽象。这种说法不仅在书写对象上消解了字形的重要性,也强调了书写主体在创作过程中行发个人心性,情感的重要性。而张怀瑾这一思想的形成,可以说,这是同前人如虞世南《笔髓论》:“一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂成书耶?”李世民《指意》:“纵放类本,体样夺真,可图其字形,未可称解笔意。”等说法的进一步处理。

作为文字体系的字,与作为艺术的审美体系的字,毕竟不是同一的。书法家面临本质不一致却又必须依已经定型的字体来书写的状况时,已经幵始自觉地尝试采用不同的方式对字形采取艺术化的处理。一种方法是对同一字体采取不同的写法,如王羲之《兰亭集序》中每个“之”字,都作了不同的写法表现。另一种方法是稍微改变字的解构,例如裙遂良写《房玄龄碑》,把“孕”写成“孥”,从文字学的立场看,是错字别字,在书艺上就可以容忍。这两种情况,可说都是书法在不脱离文字体系下的变通,广泛地为书家所采用。

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张怀灌站在理论的角度上,对于文字与艺术化的认识认更为宏观而概括,他认为,文字是一个字一个字为单位的,书法则以一件书写品为一艺术单位:“字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断。及其连者,气候通而隔行”。所谓一笔而成,意指写多字如写一字,乃创作一件艺术品,线条上倒未必一定是一笔相连不断的。在这一件艺术品中虽然写了一个个的字,却不能以一个个字来看待笔法艺术,而应将所有的字视为一单一整体,打破字与字之间的个别性,这就是“一笔”与“血脉”的观念。

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张怀瓘认为文字起于自然之道,其始则为鹿羲氏之画卦以立象。因此他说:“鹿羲氏画卦以立象,轩辕氏造字以设教。至于宪舜之世,则焕乎有文章”,“卦象者,文字之祖”卦象既是文字之祖,那么,文字书写的大道和规则,当然也应该是立象以尽意的。书法家如果仍要写字,那便不能只写已经成形的字体字形,而应该追溯取法那取象立象的原理。真、草、隶、篆各体书的区分,是文字在历史发展演变中形成的;书法写作,却是在写作当下书写这些既成的字体。所以各字体间并无一发展演变之关系,各体的畛域自然就变得不甚重要,它们都是线条书写的基本框架而已,因为从本质而言,它们都属于线条书写的艺术。

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从“万殊”到“一相”:书法的“线”作为独立的艺术本体

张怀灌在《书议》中有一段,虽是针对草书而言,但也透露出他对与书艺哲学层面的思索。其言道:

(草书)有类云霞聚散,触遇成形;龙虎威神,飞动增势。岩谷相倾于棱险,山水各务于高深。囊括万殊,激成一相。或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。

“万殊”是指各种不同的事,和现象,即万象;“一相”是的是一个独特统一的形象,即书法中的线条。书法虽然随势生,形态各异,变化多端,最终又“裁成一相”跃然纸上。书法作为一种以线为主的纯他的艺术,每一个最小单位的“线”,都是大千万象的终极表达。

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客观世界光怪陆离,风韵各,但都可囊括到文人的艺术馆炉之中,经过冶炼,铸造出完整薪新的形象。这是由“万到“一相”的过程,张怀瓘的这一说法从一定高度上揭示了书法艺术的审美本质。书‘地点画笔法还原为最终极的最抽象的乃是一个笔画,一个抽象的线条,成为“一相”。它是贯通宇宙和艺术的生命力的根本法则,是艺术的本体。石涛就曾经在《画语录一画章—》中提到过“一画者,字画先有之根本也。书法与传统国画相类,书家挥毫笔墨,亿万之点画笔法,都是源于此“一相”。也正是这“一相”的无穷变化,回旋起伏,才现出创作主体激岩绵激的生命体验和客体生命运动的节奏韵律,显示出天地之间“众有、“万象”生命之间的关系。

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“一相”的本根性就体现在“一”和“万”的关系中。万殊之万,与一相之一,具有不可分割的血肉联系。一为万之母,万为一之子;一为万之源,万为一之流;一为万之总汇,万为一之支派。一辐射为万,万浓缩为一。所以,“万”是书法创作者通过艺术创造过程所凝成的寄万于一的形象结。哲学范畴的“一”,作为众有之本,万象之根,包含天地之基本道义的宇宙真理,它‘抽象、唯一的:同时又是最具体、最丰富无限的,在“一”中包含着“万”,在“一相”之如孕育着无穷的生命力。

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文字作为书法艺术的基本牵戈体

书法艺术以文字为载体,无,其如何消解限制、超越文字体系,它仍是与文字体系不可分割的。张怀瓘一方面要求书法家和书法观赏者放弃对字形的执着,另一方面,他也深刻认识到书法与文字密不可分的系。

张怀瓘在《文字论》中提到“字之与书,理亦归一。因文为用,相须而成”。这句话深刻指出“文”、“字”和书写相互依存、相辅相成的关系,书法离幵字的体系终究不能独立而成。观赏者可以欣赏点画交错、结构乖异,美感表现甚佳的字;也可以完全看不懂书家所写的草字或异体字,独赏其笔画姿态。可是如果说书法家完全不写字,只以笔与墨表现线条运动的痕迹、水墨流布的趣味,则无论写者或观者,都觉得是不可思议的,或许可以称为墨戏而无法名之为书法。这么一种超越文字又不和文字、抽象又具象的艺术,成了中国的书法的特色。直到现在,日本书法界不顾文字,只讲“墨韵”,或利用文字之变造而形成具有绘画意味的前卫书法,仍被我国的书法家们视为野狐禅,即是这个道理。这种情况,乃是唐朝就巳形成了的。

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从书法艺术的形成过程来看,书法也不能离开文字这一载体。张怀瑠看来,书法诞生的起因,是由于书写能够发挥广义的“文”的功能,也唯有书写才能实现此功能。他在《书断序》中指出:“至于壳舜之世,焕乎有文章……文章之为用,必假乎书,书之为征,期合乎道,故能发挥文者,莫近乎书。”他认为文章乃至广义的“文”要发挥它的功能、作用必须借助于书写才能实现,这里所说的“道”就是指文字所记载的具体内容,文章要依托于书写才能显现和物质化这一规律。张怀瑙在晚年所作的《书议》中,又再次提到了书法的产生与文的运用的相互关系:“堯舜王天下,焕乎有文章;文章发挥,书道尚矣。

书法文字线之间关系的认识

此外,在《文字论》中又再次提出“题之竹帛,则目之书”的观点,着重指出书法创作离不开文字与物质所构成的载体。今天来看,在古代社会由于文字的广泛使用,不仅包括文字本身,而且依靠文字所记载的文章乃至社会文明都离不开大量的文字书写,这是书写,乃至书法这一艺术产生的根本原因。书法艺术从其诞生之源开始,便形成其自身独特的表达机制。书法作为文字的艺术化表达,离幵了文字,其最初的内涵便不复存在。也正是由于书法艺术以文字的书写为主要表现手段,在书写或是观赏的过程中,文字或文章的内容扩充了书法艺术的审美趣味。如颜真卿的《祭侄稿》,祭悼其侄颜季明更见疾痛惨怛,哀思郁勃。通篇用笔之间情如潮涌,书法气势榜礴,纵笔豪放,一湾千里,悲愤激昂的心情流露于字里行间。被元人鲜于枢誉为“天下行书第二”。